Ein isoliertes Ich gibt es ebenso wenig als ein isoliertes Ding. Ding und Ich sind provisorische Fiktionen gleicher Art.

Ernst Mach, Erkenntnis und Irrtum, 1905 (1)

1.

Ni intérieur ni extérieur. Rien sauf une matière froissée. Qui semble suspendue dans le vide, dans un vide d’une blancheur éblouissante. Sans contexte. Sans Fil d’Ariane. Sans support ni planche de salut.

Un froissement dans le néant. Qui n’existe que de façon purement emblématique. Et qui dans sa non-existence ontologique et sa fiction provisoire, donne lieu à une construction. À un Artificium, plus que  ‘fait d’art’, acte d’art.

Les étoffes révèlent des fractures, fines et nettes, planes et saillantes. La structure de leur volume, aléatoire en apparence, mais rythmique en réalité, projette la composition peinte aux confins de l’abstraction. Haut, bas, dessus, dessous, gauche, droite : on ne s’y retrouve plus. Etonnement et admiration devant la précision naturaliste du rendu.

Il ne va pas de soi de discerner de la régularité dans le jeu des plis, dont la dynamique suit des règles solipsistes, une sorte de logique secrète. Un chemin se fraie, indifférent aux correspondances ou concordances, harmonie ou miroitement.

L’exposition à la lumière, diffuse, fait apparaître des bas-reliefs dans la texture de l’étoffe. A première vue, rien ne permet de repérer aucune figure géométrique ni volumétrique. D’aucun angle, on ne peut détecter une distribution (psycho)logique des masses suggérées : elles restent compactes et forment en fait une masse unique.

Le style de Caroline Chariot-Dayez peut être dit sculptural. Avec la lumière subtile des braises incandescentes. Un chromatisme raffiné.

2.

Certaines langues possèdent plusieurs vocables pour traduire l’idée de  « pli ». Le néerlandais, par exemple, fait une distinction, même si elle est très ténue, entre le pli comme opération naturelle qui induit d’irrégulières ondulations dans l’étoffe, et celui  qui résulte d’un ordonnancement délibéré. Le premier surgit comme une déhiscence organique, l’autre est le produit d’une construction par pliage.

Lorsque Caroline peint des plis, est-elle engloutie dans les plissements spontanés qui courent dans le tissu  ou les recrée-t-elle ? L’observateur de ses peintures ne sondera jamais  les replis de cette âme de peintre pétrie de philosophie.

Une chose est sûre: par le langage plastique, la peintre désire s’approprier le volume de l’objet, à partir d’une énigmatique affinité élective (la Wahlverwantschaft goethéenne) entre elle et le pli. Des bouquets de courbures et d’arêtes produisent un modelé généreux qui suggère de manière évidente les creux et les crêtes des plis dans le drapé.

Pour Caroline, l’espace dans lequel elle enferme son objet a plus d’importance que cet objet lui-même. Chaque pli ne réfère-t-il pas à un volume ? De par son essence, il est espace limité, inoccupé et donc libre. Le pli peut sembler inhabité, quelque chose comme de la fatigue s’y glisse. Ainsi sert-il de cache à la banalité quotidienne, où l’on enferme la poussière et relègue l’insignifiant. Dans l’étoffe pliée se niche une autre matière qui profite habilement des cavités de la surface.

Ainsi, le pli – comme une levée à la surface du plan – dit l’imperfection de ce qui est plat. Il fournit, tel un poste d’observation et un recueil pour ce qui advient, la première clé donnant accès à la profondeur.

Le pli raconte les hauts et les bas de l’existence et l’incomplétude de l’univers. De par sa structure spécifiquement dissipatrice, il s’enveloppe de l’ombre des expériences crépusculaires et ploie sous le poids de l’imprévisible et de l’absence de téléologie. La courbure de sa forme ne relève ni d’une intention arrêtée ni d’un dessein. Tout à la fois retenue et élan, le pli interrompt le flux linéaire des choses: sa forme et son aspect sont les traces d’un mouvement avorté.

3.

Dépourvue d’objets, la peintre a fait du pli son terrain d’action. Au siècle d’or de ses aïeux, les Primitifs flamands (qui comme elle privilégiaient le panneau), les plis et drapés étaient considérés comme le summum du majestueux, de l’illusionnisme chaleureux. Les deux tiers du tableau de Robert Campin, la Vierge allaitant l’Enfant Jésus (Londres, National Gallery) sont recouverts du luxuriant déploiement de plis de la robe de Marie. Dans son Saint Luc peignant la Vierge (Boston, Museum of Fine Arts), Rogier de Le Pasture fait une distinction entre les plis vestimentaires du peintre et ceux de son modèle : le drapé de la tunique rouge de Saint Luc présente un tombant masculin, dépourvu de mystère. En revanche, la robe jaune or de Marie est recouverte d’une cape ondulante, d’un bleu nuit, déployant en tous sens une profusion de plis. Sur la peinture intitulée La Madonne du chanoine Van der Paele (Bruges, Musée Groeninge), Jean van Eyck peint à côté de la robe majestueuse, couleur lie de vin, de Marie de venimeux faux plis dans la blouse blanche du bedeau grassouillet. Dans Le repos de la fuite en Égypte (Washington, National Gallery of Art) de Gérard David, le manteau bleu ciel de Marie s’étale en larges plis sur le mur de pierre sur lequel la mère et l’enfant jouissent d’un moment de repos et dégustent quelques raisins.

En art, l’illusionnisme suppose une coopération tacite entre l’  artifex  et le spectator. Le peintre intègre dans sa représentation des informations qui permettent au spectateur d’aménager un espace imaginaire dans sa perception. Et puisqu’une peinture est bidimensionnelle, le peintre est condamné systématiquement à évoquer la troisième dimension par le biais de la fiction. Mais seul l’illusionniste caractérisé parvient à hisser l’espace par définition trompeur de la peinture, au rang d’illusion contraignante, et à mettre le spectateur sur une fausse piste, du moins pendant un instant.

La peinture intéressée par l’illusionnisme ou le trompe-l’œil définit plutôt des stratégies qui vont semer le doute dans l’esprit du spectateur : que voit-il vraiment ? L’objet ou sa représentation ? La mystification parfois vertigineuse l’incite soit à pénétrer dans le tableau ou à se retirer de la convention. De tels tableaux remettent en question la perception commune et confrontent l’observateur avec le double de la réalité peinte comme s’il s’échappait du tableau pour rejoindre son espace. Avec sa peinture-réalité, Caroline ambitionne, notamment par des clairs-obscurs parfaitement étudiés, de créer une présence réelle. Mais elle n’est pas  satisfaite par le jeu ordinaire de la séduction, car ce qu’elle désire, c’est faire appartenir l’objet montré à l’univers dans lequel se trouve le spectateur. Son heureuse insistance veut résoudre le problème de la division cartésienne entre l’esprit et la res extensa, le monde extérieur, de manière picturale. Aussi a-t-on parfois l’impression de regarder un portrait, mais un portrait où le sujet a été abstrait, substitué par sa blouse, sa chemise ou sa veste, et vidé simultanément de toute matérialité et de toute psychologie. Ses contours le remplacent, comme en effigie. L’image présentifie le personnage enf(o)ui mais réel : comme la représentation du Christ ou de Bouddha respectivement sur une icône ou une thangka. Vue sous cet angle, l’œuvre de Caroline est une peinture symbolique.

4.

Tout est forme. Là où les Primitifs flamands affectionnaient l’image dans l’image, Caroline peint l’image sans image. Elle supprime visuellement le contenu représentatif, discrètement, par le biais de la surface blanche sur laquelle se dessinent des couleurs sourdes. À l’opposé de Petrus Christus qui, sur le cadre du Portrait d’un Chartreux (New York, Metropolitan Museum of Art) a peint une mouche en trompe-l’œil qui a rendu ce tableau célèbre, Caroline n’a pas recours à des moyens spectaculaires pour renforcer la réalité vivante du modèle dans le monde du spectateur ou pour intensifier la communication entre le modèle et celui qui le voit. La mouche de Petrus Christus est un élément extérieur qui surgit de façon inattendue en dehors des limites de la représentation proprement dite. Une telle approche ne s’observe pas dans les peintures de Caroline - ce qui ne signifie pas que ses représentations ne pénètrent pas dans l’espace du spectateur.

La palette non plus n’est pas un moyen de persuasion écrasant mais au contraire plutôt un guide discret dont se sert la peintre pour entraîner le spectateur dans son univers de plis. Les couleurs créent avant tout une harmonie plastique ; elles ont parfois la translucidité porcelainière d’une sorte de grisaille, qui, vue de plus près, révèle une gamme de gris extrêmement riche dans leur composition - circulaire, rigoureusement verticale, rectangulaire.

La sobriété quasi monastique des formes épurées, découpées avec force - Caroline manie le pinceau comme un burin - et l’absence de contenus narratifs sont deux manières de déboucher non seulement sur un étonnant modelé mais aussi sur une lumineuse transparence optique. L’œil se meut agilement des zones obscures aux zones lumineuses grâce à des demi-tons subtils qui permettent à la peintre d’opérer des modulations fines dans les rapports entre espaces, jusqu’à l’obtention de ses fascinants effets de profondeur. 

5.

Dans L’Échelle de Jacob, des draps noués, des blouses ou des torsades de tissu coupent le tableau en deux parties pratiquement égales - une gauche et une droite. Dans leur  verticalité, ces draps enroulés sont à la fois lien et séparation. Ils relient le monde au-dessus du tableau à celui d’en-dessous. Mais ces deux mondes restent invisibles. Le spectateur doit se contenter de la  jointure - de l’élément de jonction : l’enroulement ascendant, le super-pli qui forme un axis mundi ou un Arbre du Monde, et qui pointe le transcendant dans les deux directions. Même s’il semble tourner de lui-même, l’axe ne le fait certainement pas causa sui. Il est un signe du temps, nécessairement incomplet en déployant son non-déploiement. Ce chiffon est debout comme un être de chair, plein de fierté mais imparfait car inabouti, fondamentalement ignorant de la profondeur de ses racines et de l’envol de ses pensées, pure présence et instantanéité - mais, dans son enroulement, c’est aussi un être qui passe, en dépit de son apparente immobilité.

L’Échelle de Jacob constitue une passerelle entre horizon et horizon, genèse et apocalypse, issue et clôture. Elle dessine une ligne de tension bidirectionnelle, vers le haut et le bas. Les parties qu’elle relie, les surfaces non peintes, déterminent avec elle l’ensemble du tableau.

Bien sûr, les morceaux de tissu noués - draps, blouses ou vestes - réfèrent aussi à l’évasion de la geôle (biblique), la vallée de larmes après l’expulsion du paradis terrestre. Robert Bresson a filmé un tel trajet libérateur. Dans Un condamné à mort s'est échappé (1956), un prototype du genre, « Bresson atteint une émotion pure de toute facilité, une émotion spécifique, créée par les seules vertus de l'image » disait François Truffaut (1956) dans un commentaire parfaitement applicable à L’Échelle de Jacob. Avec une seule image sobre, évoquant à la fois les chaînes et la délivrance de la condition humaine, Caroline parvient à résumer une bibliothèque entière sur la sotériologie.

En outre, la puissante cohésion de morceaux de tissu insignifiants en soi évoque ‘une existence en interdépendance’ (pratityasamatpada), idée centrale dans la métaphysique bouddhiste. Tout ce qui existe a une cause qui a un effet qui à son tour deviendra la cause d’une nouvel effet, etc… : le Samsara ou la Roue de la Vie. La création en interdépendance signifie que les choses et les événements sont purement conditionnés les uns par les autres et ne possèdent aucune autonomie. La nature de la réalité perceptible - la blouse souillée de peinture - est relative à la couche de couleur, à la peintre et à ses activités. Cette co-création réciproque caractérise le relatif. La réalité objective, intrinsèque du Soi et des Choses - isoliertes Ich und Ding de la citation d’Ernst Mach dans la phrase introductive à cet essai - est à classer dans l’ordre des fausses représentations. L’absence caractéristique d’indépendance conduit à la profonde vérité selon laquelle les phénomènes sont en définitive inconsistants, in suspendo, non pas vides de sens mais vides d’être. A son tour, la vérité de la vide (shunyata) ne peut être ni chosifiée ni objectivée : toute réification opèrerait une nouvelle transformation du concept de vacuité en fausse représentation métaphysique.

Le vide ne signifie ni le néant ni la négation pure de l'existence des phénomènes. Affirmer la vacuité de l'existence professe l'absence de nature propre des phénomènes: le monde n’est pas simplement fait du Soi et des choses, mais de toutes les relations, de toutes les connexions possibles entre ces entités. Pour citer Ludwig Wittgenstein - le philosophe qui estimait qu’il faut se défaire de l’échelle (de Jacob) dès qu’on l’a gravie - : « Die Welt ist die Gesamtheit der Tatsachen, nicht der Dinge » (2) (Tractatus, 1918). Selon la métaphysique bouddhiste, la compréhension de la véritable nature de la forme d’existence humaine est la condition pour échapper au cycle de cause à effet.

« Die Lösung des Rätsels des Lebens in Raum und Zeit liegt Ausserhalb von Raum und Zeit » (3) (Wittgenstein, ibidem).

6.

Celui qui gravit l’échelle de Jacob a-t-il des chances d’en atteindre le sommet ? Caroline pourra-t-elle un jour défroisser les plis ?

Plissement spontané ou pliage délibéré : la conjonction de leur spatialité pleine de grâce et de leur irrégularité chiffonnée symbolise l’ambiguïté de la condition humaine. Le pli, comme mouvement inchoatif de l’espace, comme ligne trébuchante qui se rattrape en se redressant et en décollant un instant, offre aux choses un refuge et aux humains un mont de Vénus. Car un signe peut y être celé, un phallus s’y cacher. Les deux moments du pli - la disparition temporaire et l’apparition momentanée - symbolisent le mouvement de la ligne/phallus dans le pli/vulve : exprimé en termes bouddhistes, l’union du principe féminin réceptif de la vacuité et du principe masculin agissant de la méthode ; en termes taoïstes, la complémentarité du yin et du yang.

Le fond blanc, dépouillé, dans lequel Caroline plante ses couleurs d’automne et ses autres nuances, fait comprendre que la peintre s’emploie moins à aplanir les plis qu’à creuser sur un mode philosophique la surface de son existence.

Chez elle, la peinture prend des allures d’exercice spirituel. La répétitivité du thème, avec ses variations spécifiques en termes d’éclairage et de modelé, font de ses tableaux des images de dévotion contemporaines: auxiliaires de la contemplation,  supports de méditation toujours à recommencer sur le thème de la vie et de la mort. Parfois le spectateur se voit proposer des enveloppes vides, parfois une cataracte de plis, parfois cela ressemble à du papier froissé ou à des apparitions spectrales et des dépouilles anthropomorphes; souvent ce sont des blouses de peintre souillées, mais comme des âmes sans corps, un cache-poussière plein de faux plis tel un costume privé de son acteur.

Ce n’est ni la solidité physique des choses, ni leur caractère énigmatique mais leur métamorphose en métaphores de l’espace, de la lumière et du temps qui hissent les tableaux de Caroline au rang de symboles du déclin et de la mort, d’illustrations de la vie éphémère et de l’art perpétuel (vita brevis, ars longa). Les traces peintes pénètrent plus profondément l’histoire que la vie éphémère de leur auteur. L’insistance à ne donner à voir que des étoffes froissées, révèle l’importance qu’il y a, pour la peintre à réhabiliter la matière, même dans les formes les plus poussiéreuses de ses blouses tachées. Au même titre que l’œuvre de Giorgio Morandi, la peinture de Caroline s’élève contre l’indifférence courante à l’égard des simples objets utilitaires. Les deux artistes attirent l’attention sur la réciprocité entre voyant et visible, sur la connexion intime entre peintre et peinture, qui fait de cette dernière, le symbole de la force intense de l’esprit, capable d’élever la matière inerte en signe de vie spirituelle

Notes :

1. Un Soi isolé est tout aussi exceptionnel qu’une Chose isolée. La Chose et le Soi sont des fictions provisoires de même espèce. (Traduction libre). Ernst Mach, Erkenntnis und Irrtum, 1905.

2. Le monde est un ensemble de faits, non de choses. (Traduction libre).

3. La solution de l’énigme de la vie dans l’espace et le temps se situe hors du temps et de l’espace (traduction libre).