Pourquoi, dans l’histoire de la peinture, la figure humaine occupe-t-elle nettement moins de place que le jeu des drapés, comme si cette figure n’en était que le prétexte ? Faut-il affirmer, comme Hantaï, que le pli est l’unique obsession de la peinture occidentale ? Le peintre y scruterait-il une énigme particulière ? Tout se passe comme si la fréquence de ce motif et la place démesurée qu’il prend chez certains peintres indiquait  qu’on était en présence d’une des clés de la peinture, de la figuration du questionnement pressant du peintre sur le sens de son geste. De même que le miroir est l’indication de la présence du peintre à l’intérieur de la scène, les plis seraient dans les tableaux  la projection sur la toile d’une réflexion de la peinture sur elle-même, une sorte de « méta-peinture », peinture de la peinture.

D’abord, tout simplement parce que le pli, c’est le plat qui devient volume, la troisième dimension qui surgit de la deuxième, comme sur la surface du tableau, lorsque le clair et l’obscur se font relief et profondeur.

Mais, plus fondamentalement, parce que le pli figure la vision elle-même et le berceau dont elle surgit. Quand je vois, ce que je vois n’est pas seulement en face de moi mais il est comme mon prolongement. Sur le sable de la plage qui s’étend devant moi, il y a cette ombre qui est la mienne, puis mes pieds, mes jambes, mes genoux, mon corps, jusqu’au moment où, précisément, il devient vision. Mon corps fait partie de ce que je vois et la vision qui l’habite est en continuité avec ce qu’il voit. Il n’y a pas, entre moi qui voit et ce que je vois, de différence de nature. Ce qui se produit, c’est une courbure, un repli. Quand un peintre voit, c’est comme si, en lui, les choses  se repliaient sur elles-mêmes se dotant d’un intérieur. Il est comme un plissement  à la surface des choses, où adviennent « une intériorisation de l’extérieur, une invagination du dehors » (Deleuze, p 12). La distance par rapport à elles n’est pas une coupure, mais un néant aménagé au creux d’une même texture.

Cette communauté de nature qui fait que mon corps fait partie du spectacle qu’il voit,  insère du même coup la vision au cœur des choses. Par le corps du peintre, ce sont les choses qui se retrouvent douées de vision. Le peintre voit, mais cette vision est comme une vision que les choses ont sur elles-mêmes. La vision n’est plus l’oeuvre seule du peintre, mais un certain repli des choses sur elles-mêmes dont il est le lieu, une opération dans laquelle il se sent englobé. Cette appartenance à quelque chose qui l’englobe a souvent été exprimée par le sentiment de passivité de beaucoup  de peintres dans l’acte de créer, vécu comme une dépossession, une écriture sous la dictée des choses. Il attend, vit la peinture comme un lent processus d’impression des couleurs et des formes, sa toile ne fait que sauvegarder ce qui se produit  dans les choses, elle retient les ombres projetées qui sont déjà comme des graphismes ou des surcharges colorées des choses sur elles-mêmes. Il n’est jamais loin du mythe antique sur l’origine de la peinture selon lequel elle serait née du contour de l’ombre du profil de son ami qu’une jeune fille fit sur un mur. Il n’est jamais loin non plus du mythe du linge de Véronique où le portrait du Christ apparaît de l’impression de sa sueur et de son sang. Comme s’il suffisait de poser une toile sur les choses pour que le tableau apparaisse. Il expérimente une appartenance  à un processus de manifestation qui le dépasse. Son geste prolonge celui d’une nature créatrice.

Le pli, c’est sans doute d’abord la figuration d’une expérience du  continu  au coeur de la création. Ceux que l’on croyait séparés se révèlent inhérents l’un à l’autre, de la même texture même s’ils sont distants. Différence ne signifie pas séparation. Il y a l’ombre, il y a la lumière mais on passe de l’une à l’autre. La lumière s’obscurcit et l’ombre s’éclaire Les zones les plus obscures ne sont jamais coupées de la clarté : elles y glissent en douceur. L’obscurité n’est jamais qu’une latence.

  L’expérience du beau est également de ce type. Quand il voit la beauté dans ce que les autres jugent quelconque ou  laid, le peintre réalise que le monde est plus que son apparence, ou plutôt son apparence elle-même le conduit au-delà de lui. Il découvre qu il y a un ailleurs et en même temps qu’il n’est pas insaisissable, que notre monde n’est pas coupé de l’autre, qu’une communication existe. Le choc de la beauté, c’est cette révélation d’une échappée vers un au-delà de la matière, en son sein même, cette découverte d’un passage, comme une « échelle de Jacob ». Dans cette expérience méta-physique (dans le sens étymologique du terme) de l’accessibilité de l’autre monde tout se passe comme si  notre monde et l’autre étaient les deux bords d’un même pli. L’invisible prolonge le visible. Entre eux, il n’y a point de rupture, point de solution de continuité.

 Si la vision se fait dans les choses, si le monde comporte en lui une vision, alors la matière n’est pas quelque chose de compact et de plein, mais un élément qui se creuse, ondule, pour ménager en lui-même des différences desquelles surgira la lumière. Tel un infra-langage, la vision fonctionne comme un système diacritique. Comme le signifié naît de la différence des signifiants, elle surgit comme la lumière quand le monde se creuse, quand, par l’entremise du peintre, les choses visibles se replient sur elles-mêmes. Voilà pourquoi l’ombre du fond d’un pli est si curieuse, habitée de lueur, comme venue d’un autre monde.

Le pli comme aménagement d’une différence, comme processus de différance, comme déhiscence, c’est la structure d’une réalité qui est surgissement, création. « Cette masse intérieurement travaillée et qui n’a de nom dans aucune philosophie » (M. Merleau-Ponty, le visible et l’invisible, p.193) mais que Merleau-Ponty appelle la chair, cette« texture qui revient en soi et convient à soi-même » (id., 192) est l’Elément (au sens ancien, présocratique) qui porte la peinture. Elle est « l’origine du monde » (en Grèce, le même mot  signifie le pli et le sein) et le tableau de Courbet n’en est qu’un dérivé ou une incarnation ( !).Tel « un invariant de transformation » (D, p.29) ,elle est la mère de toutes choses, la matrice de cet Etre « qui exige de nous création pour que nous en ayons l’expérience » (id, p.251). Comme le dit G. Deleuze, « la matière- pli est une matière-temps ». La compression est le mode d’être d’une matière sans cesse en train d’advenir, sans cesse absolument différente, nouvelle et unique chaque fois, dans sa totalité Le pli, c’est la matière du surgissement, la création faite matière. Elle est rebelle à toute prédiction et à toute règle, pure genèse chaotique. Cette universelle ex-plication est une universelle complication. Mais la com-plication est aussi cohésion, inhérence. Le monde n’est ni clair ni simple mais il n’est jamais éclaté. Le monde est un cosmos